Генезис метода

До 2000 года Полисский принадлежал к традиции живописи — той области художественной практики, где цвет, нанесённый на плоскость, становится инструментом преобразования видимого мира. Однако затем произошёл принципиальный разрыв и спустя время, известный художник лэнд-арта, создатель парка «Никола-Ленивец» Николай Полисский вновь стремится к цвету, или как он сам говорит «вернуть цветной мазок в природу». Эта формулировка, высказанная в рамках встречи, которая прошла в декабре 2025 года Академии Таврида.Арт, заслуживает пристального внимания, ибо в ней заключена целая программа. Речь идёт не об отказе от цвета, но о его реконтекстуализации — переносе из искусственной среды холста в органическую среду ландшафта, где тысячи лозин «меняют свой оттенок в зависимости от времени года и погодных условий, формируя живую, постоянно меняющуюся картину».

Подобный жест вызывает в памяти эксперименты лэнд-арта — Роберта Смитсона с его «Спиральной дамбой», Ричарда Лонга, Энди Голдсуорси. Однако между американским лэнд-артом и практикой Полисского существует принципиальное различие: если первый нередко апеллировал к возвышенному, к романтической категории sublime, то русский художник укоренён в совершенно ином контексте — контексте сельской общины, коллективного труда и архаических ритуалов.

Топос деревни

Именно деревня на реке Угра стала для Полисского той точкой сборки, где сошлись воедино материал, метод и сообщество. Показательно, что местные жители приняли художника не как чужака-экспериментатора, а как своего. Эта органичность — ключевое понятие для понимания его творчества. Там, где городская художественная среда видела эксцентрику, деревенское сообщество распознало нечто близкое собственному укладу: игру, праздник, совместное делание.

Не случайно некоторые лэнд-арт работы Полисского призваны не только выставляться — они сжигаются. Первоначально утилитарный акт («самый быстрый способ убраться» как говорит сам художник) постепенно обрёл ритуальное измерение, превратившись в концепцию «огненной скульптуры». Здесь обнаруживается связь с архаической традицией масленичных костров, с той амбивалентностью огня, которую исследовал ещё Гастон Башляр: огонь как разрушение и очищение, как конец и начало одновременно.

Эстетика утраты

Философия сжигания у Николая Полисского принципиально отличается от деструктивных практик авангарда — от Густава Метцгера до Жана Тэнгели. Его огненная скульптура предполагает не агрессию против объекта, но жертву, подразумевающую ценность уничтожаемого. «Жалко, и должно быть жалко. Потому что если ты какую-нибудь ерунду спалишь, то это никого не поразит. Надо чтобы было жалко» — в этой формулировке заключена целая феноменология эстетического переживания. Эффект достигается именно через осознание невосполнимости утраты; произведение обретает максимальную интенсивность в момент своего исчезновения, подобно тому как вспышка ослепительна именно потому, что мгновенна.

Можно ли помыслить такое искусство в категориях Вальтера Беньямина? Его знаменитый тезис об «ауре» произведения — о том уникальном присутствии, которое разрушается технической воспроизводимостью, — обретает у Полисского неожиданный поворот. Огненная скульптура есть аура в чистом виде: абсолютно невоспроизводимое, единственное, привязанное к конкретному месту и моменту событие. Никакая документация — фотография, видео — не способна передать то, что художник называет «незабываемым эффектом». Этот эффект существует только в памяти свидетелей, превращая зрителей в носителей произведения.

Диалектика места

По мере того как география проектов расширялась — от Подмосковья к Перми и Якутии, от России к Франции, Японии и Тайваню, — метод Полисского обретал всё большую контекстуальную чуткость. Художник формулирует свой принцип следующим образом: работать там, где «природой что-то задумано». Это высказывание, при всей его внешней простоте, содержит важное эпистемологическое допущение — признание за природой (и, шире, за местом) собственной интенциональности, с которой художник вступает в диалог, а не навязывает ей свою волю извне.

Каждый проект становится результатом переговоров с локальным контекстом. Во французском городе, основанном римлянами, — колонны из виноградной лозы, отсылающие к античной традиции. В Шамони — объект, имитирующий корни деревьев, словно архитектура вывернута наизнанку и погружена в землю. В Дюнкерке металлический мусор преобразуется в «Спутник», создавая то, что художник называет «новой археологией» портового города. На Тайване форма башни закручена тайфуном — локальная стихия становится соавтором, а страх перед ней трансформируется в эстетический объект.

Подобный метод радикально отличается от модернистской установки на автономию произведения. Если для Клемента Гринберга, арт-критика, которого я вспоминала выше, живопись должна была очиститься от литературности, скульптурности, контекстуальности, то практика Полисского движется в противоположном направлении: к максимальному сращению с местом, материалом, сообществом.

Апория музея

Однако что происходит, когда работа, созданная для открытого пространства, попадает в музейные стены? Инсталляция «Грачи прилетели» в Третьяковской галерее обнажает фундаментальную проблему site-specific искусства: перенесённое в галерейное или музейное пространство, оно утрачивает существенную часть своего значения. И музейный зал, и городская улица оказываются для этих работ пространством отчуждения: снеговики в поле и снеговики на Арбате обретают совсем иной контекст.

И всё же из этой апории художник извлекает важный принцип: «Когда ты что-то декларируешь, важно чтобы ты был понятен. Ты вообще обязан быть понятен». Ясность здесь выступает не как упрощение, но как этическое обязательство перед зрителем — своего рода коммуникативное требование, противостоящее закрытости значительной части современного искусства.

От созерцания к соучастию

Масштабные инсталляции Николая Полисского предполагают иной тип зрительского опыта, нежели традиционное музейное созерцание. «Народ уже начинает понимать, что он, в общем, совместными усилиями делает что-то общественно важное» — в этих словах слышится отголосок утопических проектов авангарда, стремившегося преодолеть разрыв между искусством и жизнью, между художником и публикой. Однако если конструктивисты и производственники мыслили это преодоление в категориях индустриального труда, то Полисский возвращается к более архаичной модели — к общинному делу, к коллективному празднику.

Творчество Николая Полисского ставит перед нами вопрос, который редко артикулируется в современном искусствознании: может ли произведение существовать преимущественно как след — как память о событии, как изменение в ландшафте, как трансформация сообщества? Его инсталляции живут, меняются, стареют и исчезают; они подчинены времени, а не противостоят ему. В эпоху, когда музеи превращаются в хранилища вечности, а рынок искусства фетишизирует объект, такая практика обретает почти провокационное звучание.

И всё же перед нами попытка выстроить иные отношения между искусством, природой и человеком — отношения, основанные не на господстве и присвоении, но на диалоге и соучастии. В этом смысле огненные скульптуры Полисского парадоксальным образом оказываются более долговечными, чем бронзовые монументы: они продолжают жить в памяти тех, кто видел их исчезновение.